磁场|“在一起并彼此虚无的隔离”石冰·林仪双个展座谈回顾

石冰：我先自我检讨一下，这一次展览里面其实有一些作品是存在问题的。对于我来讲，我的方式一直更依赖于文本，也就是说可能理性偏多一点。这一次展览是我跟林仪两个人一起做的这些作品，她其实让我更多关注到了感受，我大概可以感觉出来之前关于文本运用的问题，但是这个问题在这个展览里面其实还是存在的。比如说我刚刚在导览第一个空间的时候，我说关于橡皮屑的问题，还有后面主展厅两个手的问题也是，这两件作品的问题在于——我不知道大家有没有感觉——它特别的绕，可能你看有些作品的时候，你觉得一下就能get到那个点，但是这两个作品对大多数的人而言有点莫名其妙，你看不到这之间的关系。一方面我觉得是东西给多了，另外一个问题是我可能并没有消化掉关于理论性的这一问题，就是关于 “textile”（织物）和“text”（文本）这样的一个关系，其实这两者是有联系的。但是如何把一个理论问题回归到一个感性的、能直观感受到的一个作品的体验里，是我现在觉得应该思考的。

另外，我知道今天这里大部分可能不是纤维艺术的同学，因此可能并不是很了解“纤维”，这个我觉得要先请刘嘉琛老师来谈一下纤维艺术，当然也可以聊一下纤维艺术的危机。今天在这里也有纤维艺术系的老师，希望也可以给我们一点指导。然后我们就顺着话题来吧，刘嘉琛老师给大家普及一下关于纤维艺术的语言、文本，包括织物的关系吧。

刘嘉琛：这个任务有一点繁重（笑）。我也介绍一下我自己的经历，为什么我会对纤维感兴趣呢。我一开始学习艺术的时候，我进入的领域是油画，但是我感兴趣的主题是“人和人之间交流的方式”，后来创作慢慢的过渡到影像，然后慢慢发现了纤维艺术里面的语言和它的结构是可以帮助我去继续研究这种主题的，所以我就开始研读一些相关的书籍。所以在疫情回来之后，我就跟石老师还有林仪一起读些相关的书籍，然后其中有一本是一个人类学的书，叫《Making》，它从“手”开始讲起，其中一个很重要的章节叫“telling by hand”，意思是你用手去讲述你想讲的东西。其实也就是说人类普遍的表达途径——你可能觉得是通过声音，通过说或者是书写。但是对于艺术家而言，能呈现在一个展厅里面的，不管是什么类型的一个艺术作品，你都需要动手把它做出来，所以你其实是在用手讲述你的感受或者是某种过程，用手去表达一些比较抽象的东西。

但是我觉得因为纤维艺术的历史太悠久了，也就是说我自己做创作也会有这个问题，因为我们的过程比较繁复，然后放在一个展厅里面的时候，观众往往永远看到的是一个结果，你如果不从一个标题或者是这种仅有的信息里面去体会到背后含义的话，你可能并不知道这个作品在讲什么，但是我觉得纤维艺术已经有这个能力去“被普及”了。大家知道，我们日常生活中和纤维材料接触得太多了，包括现在我们每个人身上都有“纤维”——你穿的衣服——其实从人类发展的历史来讲——从原始人开始，人类开始制作的第二个工具就是针。在制作针之前制作的是刀，刀被制作出来是为了把骨头剃成针，而针是为了把动物纤维去做成可以为我们取暖，可以为我们避寒的东西。

其实在纤维这个特殊的领域里面，你需要从最基本的材料开始感受。所以这就是为什么石老师的作品里面会有“结构和解构”这两个大的概念，因为你从一个最小的东西去组装，一直到一个完整的表面或者是一个物体。比如说最原始的材料，一般我们会讲动物纤维和植物纤维，石老师和林仪老师的作品里面用的最多的是头发，头发就是动物性的纤维，也就是protein fiber，是含有蛋白质的。他后面自己也有提到，是从个人一直到集体的一个概念；其实就是说在一个蛋白质纤维里面它是带有DNA信息的，既然使用的材料当中已经带有了信息，那么拿它去做作品的话，它其实也就是在传递信息。然而DNA信息里面并不是只有一组DNA，它背后是有很多个DNA的，也就是说它可以从一个人触发到一群人。这是其中一个我看完之后的感受。

另外一个感受就是 text和textile，它们的词根是一样的。其实我对这方面的感受是从读安妮·阿尔伯斯（Anni Albers）的书开始的，因为安妮·艾尔伯斯她不是美国人，但是她因为战争和她的丈夫一起到美国去教书，所以她在美国开始写书的时候是用她的第二语言英语开始写的。我以当时在国外留学的经历来看，非常有共鸣：当你试图表达一个东西时，她在编织里面找到了同样的感受，这种从左到右工作的过程，就像是书写一样有一个从左到右的顺序。此外，她讲过一句很有诗意的话，“当你编织出了一个作品，并且将织物展示在一个空间内的时候，就相当于观众听你描述这个故事的过程，就相当于一个线圈，它在围绕着跟你说话，从你的左耳穿进右耳的那种感觉”。

郭耀先：我希望我的一些谈论的观点能够和别人产生一些互动，所以我决定向石冰，包括林仪提出一些问题。

首先，我非常祝贺他们在这样的一个空间里面，呈现出自己在疫情期间所思所想的创作。其实疫情对大家来说都很痛苦，我消磨疫情的方式是通过游戏。但是当我看到石老师和林仪他们的作品，我是由衷的感觉到敬佩。当我得知他们在这要做一个展览的时候，我也是非常替他们担心的。因为铜场空间的层高很高，整个空间由于它的层高，显得它的建筑秩序有一些严肃。当我后来探班看到他们的作品的时候，让我非常惊喜，就是他们以四两拨千斤的方式占据了整个空间，甚至是刺穿或者是激活了这一个空间。他们的作品，由他脆弱的发丝所连接成的一个网，充分的表达出这种空间的虚无感。

在这个作品的阅读过程之中，我也注意到一个问题，因为纤维艺术里面的纤维材料，它自然而然的会附带一些“记忆”属性，或者说我们有大量的“记忆”是关于纤维材料的，或者说纤维材料本身就具有“记忆”的功能——比如说每个人穿过的衣服都会记录每一个人的习性，包括走路是不是跛脚。所以他的头发（艺术家）在这里的隐喻就像嘉琛所说，头发里面有DNA，有我们自己的遗传密码，同时他也和我们所有的情绪有关：你这一段时间如果焦虑，可能你的头发会变白；或者你这一段时间吃的不好，你的头发也会产生相应的反应。而且我们中国人对头发是非常重视的，身体发肤受之父母。我们还把一些非常有意义的时刻称之为结发，比如夫妻之间——结发之妻——就像他们这个展览里面所做的一样，他们把彼此的头发编织在一起。这是我对整个展览所体会到的一些感受。

那么接下来我要提出的问题是，比如说在展览里面大量使用了一个词汇叫做“剩余物”，但剩余物它只是一个形容词，它的定语是什么？它的主语是什么？我觉得这个是我们需要去探讨和挖掘的一个问题。所以我想问的是：它是什么的剩余，它对于什么东西是多余的？但是对于你来说，这当然不是多余的，你在用这种方式来进行你的创作。但是我觉得你的作品里面会有一定批判性。

石冰：我是悲观，但并不批判。因为我们常将剩余物的某一种状态叫“惜物”，因为这个东西它已经凋零了。其实我感觉好像在中国文化里特别讨厌谈圆满的问题——“月有阴晴圆缺”，就是你这个东西不能太圆，不能太满，你要缺一点。缺的东西是很有意思的，我很难给一个形容词或者是一个定语来去说剩余物，这里面的象征意味其实是非常复杂的。

比如在我们作品里面，我们可能会直接的表述认为剩余物就是我们自己。在这里面没有呈现，但比如说之前的作品我细线连接钱塘江两岸，还有在小区里面用这种很细的线在楼顶做连接的这些行为，从这些中作品会发现，这种脆弱性在整个宏大的叙事当中，其实你自己就很脆弱，脆弱就是一种被剩余的状态，就是被抛弃。或者说你其实并不那么重要，如果大家阅读昨天的推送的话，你会发现里面还是保有一种比较悲观主义的状态。这个状态就是说，你一直想去把握很多的事情，包括人，包括我们自己。感觉自己就是一个主体，但是其实就像疫情一样，莫名其妙地来了，很多东西是一个突然的打击，打击你之后你会发现其实我们都是被抛弃的东西。这些被抛弃的东西在我这里叫作剩余物，但也可能叫同类，同一类人的同类。

我发现我掉落的头发，林仪掉落的头发，其实都是自己，包括你所有的生活里面的残缺的东西，不要的东西其实都是你自己，但是这些你自己的东西里面涵盖的信息非常复杂，你有的时候可能都不舍得扔。比如说咱们在东北的话，你的奶奶或者姥姥就会有很强烈的这种感觉，就是不舍得扔塑料袋，塑料袋用了又用，攒了一堆，你会发现它全是剩余物，这些剩余物没啥用——宋冬有个作品叫“物尽其用”，说的就是这些日常琐事。这个时候我们可能也会推演说我们做艺术是不是也是多余的，咱们在疫情期间里面探讨最多的问题就是：艺术有功能性吗，艺术的作用到底是什么？其实这个问题也分两种，一种就是当你探讨艺术的功能性和价值的时候，它就不艺术了。另外一种就是做艺术它之所以存在它还是有价值，这个矛盾总是在这里，这些在我看来都是一种剩余，这些剩余是最空白的一部分。这个空白里面我们觉得就像暗物质，有很多的内容在里面。

郭耀先：同时，我觉得个人也好，社会也好，自我更新是一种必然的方式。我们集体在更新，比如“我需要让我的外表看起来更精神一些”，这就是我们的一种方式。我们好像蛇一样，不断地成长，一定会抛弃下很多剩余的部分，这些剩余的部分可能记录着你们的成长，或者是记录着你们的蜕变。

我觉得石冰老师说得很好，我再补充一些我自己的感受。我忘记我在哪里看过一个学说，说的是我们肉眼所见的所有的灰尘，里面大约有70%还是大概有60%都是我们皮肤掉落的碎屑所构成的。我在这个场馆里面感受到的这种虚无的体验，其实也是在生活中或者是日常经历中所从事的大量琐碎的事物中体会到的。

石冰：我突然又想到，不知道大家有没有读过阿甘本。我之前很喜欢读他，但是今年疫情之后，我感觉好像读阿甘本已经变成一种被大家吐槽的一件事情了。大家现在都喜欢齐泽克，但是我觉得阿甘本有很多东西也是蛮有趣的，比如说他也谈到剩余这种话题，但是他谈的剩余话题更加的悲观，比如说“裸体”——就是说我们都是被抛弃的，在一个剩余的时间里边，你会发现你被法律、你被很多的东西所抛弃了，然后你突然变成了一个“裸人”。这个裸人是什么？就是你不带任何的社会信息，比如说剥夺政治权利终身等等。我们活在一个似乎有秩序有管理的环境里面，但是突然很多事情会导致你变成一个“裸人”，就象他讲的奥斯维辛的犹太人一样，今天我们在疫情的状态里面也是这样的，你之前可以随意的出入，你可以被管理被怎么样，但是突然之间你会发现你只能在家，你在家里变成一种自我管理——突然你就被架空了，这种“被架空”其实就是某一种突然地在整体里面被抛离了。

徐戈：我想讲的是三个方面。第一个，今天整个空间确实给我一种虚无的感觉。面对大空间，我的第一个感觉就是我们会希望用非常具有侵略性的东西去把它充满，但是今天石冰用一些很细腻、微小的东西去把它整个撑起来的这种方式是让我感觉非常惊讶的，这种和视觉上的直接其实完全是两个概念。

第二个就是材料，材料用的是一种非常线性的、感觉好像很脆弱，但是又很坚强的这种头发，包括皮肤的碎屑，或者是灰尘，这种材料是我们每个人都会在生活当中直接接触到。甚至有时候我们去看他们的作品的时候，一方面他们留下的一些线索是你可以直接去解读的，另一方面也是我更欣赏的是，他们有一种更开放的东西在里面——不能够被解读的一些更私密性的东西的袒露。这种私密性的东西，我自己个人感觉是很容易会联想到我自身的经验，从“我”的角度去解读。

第三个就是身体，这种身体是另外一种存在、另外一种联系。从我的角度去想我怎么去用一种形式或者一种材料来替代我自己的身体，我的惯性思维就是做一些造型或者营造一个空间，然后把我的身体介入进去，把我想要表现的一些关键词给放进去。从石冰的角度，他们两个人的这种联系在空间里面贯穿起来，我觉得做得是另外一种东西，而且是超出我的个人经验范围之外的东西，所以我今天看完之后也接收到很多的信息。我觉得会让我有一个全新的角度去认识接下来怎么去制作一个东西，或者怎么去发现一个材料以及材料另外的一些信号……

彭显锋：其实我之前也看到过林仪和石冰以前的一些作品，然后我预想过这次展览，他们会以之前的作品来呈现，因为之前的作品也足够有分量。但是今天上午我一进展厅，发现基本上都是新的作品，而且和以前作品的力量感不一样的是这些新作很轻盈也很有诗意。所以这种反差被冲击到了。因为我自己的专业研究方向是空间这方面的，所以我其实对于铜场这种大的空间的一个认识，就是很难去把握，用什么样的材料去介入这种空间很具有挑战性，包括埃利亚松用灯光去介入，其实就是如何巧妙的去占据空间。

但我这次过来这里，发现占据空间也许并不是靠物理的实体去占据，也可以用一些很小的点，或者说很小的材料去作为一个切入口，然后让思绪去占据一个空间，达到四两拨千斤的状态。如果我们把一个空间用作品去布满的话，我们会更多的关注在作品上，就会看到类似于像展会或者类似于像毕业展这种形式，我们会一个一个看作品，看完就结束了。但如果这个空间有大量的留白，突然间有一个很有意思的小小起点的话，我们看作品的时候，反而会把整个空间的氛围给调度起来，这是一个很有意思的观感体验。

还有一个观感体验是在于我们看作品有几个维度，我们之前看一个艺术品，看的是这个作品是描述了什么，发生在什么年代，看完就结束了。还有一些作品就类似于像读诗一样，或者是像喝红酒一样，它有一个回甘的体验。像石冰老师的这些作品，我们看第一眼看过去，也许只是一个蓝色的板，没有什么太大的亮度，但我们再往前移近个10公分，往前移近半米，发现还是有些内容，然后再从这些内容再去思考，这是从一开始的一个维度，再进入到另外一个维度的一种情绪的调动，我觉得这种思维上的一个回转是一个很有意思体验。

所以其实有时候作品不在于大，不在于量的多少，而在于一个巧的点。通过这种材料去占据这个空间是一个很有智慧的。

说到材料。其实我之前也想过头发，但我没有想过可以把头发用的这么有诗意，因为我对头发的理解，会想到掉头发或者是反感的东西。但从这次展览上看到的头发材料，让我对于长在离思考最近的头发材料有了新的认识。之前疫情的时候，我也想做一些反映疫情的作品，但我想表达却不知道怎么去表达，这次从石冰和林仪的作品里面就知道，我们做作品不是逼着自己去表达个什么意思，而是先往回看一下，往自己的内心看下，再自然而然的表达出来，我觉得这是一个很好的做创作的体验。

石冰：其实这种空间的把握在当代艺术里面是有经典案例的，它并不是一个很新颖的方式。之前我跟亚楠探讨过这个问题，第一是关于空旷空间，我记得有件作品是空间里什么都没有，然后四周的窗都打开，空间里充满了风，但这个艺术家是哪位我忘了。还有一件卡特兰的作品，就是在很大的展厅里面有一个小小的跪着的希特勒小人，这种都是比较经典的案例，还有更经典就是克莱因的“虚无”空间。

石冰：但是第一次我跟亚楠说的方式是，我希望在这个空间里面的呈现是空旷的，但是我并不是什么都不做，我的制作是要覆盖场地的，因为我们其实从事的是一个编织专业，我们在编织的过程当中就是劳动，但是这个劳动其实大部分时间都挺费力的，你的费力几乎毫无意义，但是我们必须得费力。

然后有一次我记得印象很深，我跟林仪聊得都很兴奋，我记得很晚了，是下半夜，我们说如何去制作这样一个不存在的空间——利用反复地覆盖。但是那个作品并没有做，我跟于航也聊过，我说要让所有的人在这个空间里面不拿走任何一件物体，只能带进来，然后反复的像擦东西或者是叠压的方式进行覆盖，使原有的信息模糊，或不存在。

但是现在它的逻辑其实有点反过来了，其实我们现在做的我觉得没有挑战性的原因在于我们是从视觉的体验上开始，那一件作品不知道以后会不会有机会做，其实里面恰恰是用“满”的方法，用“满”的方式使之变得没有内容。就像你反复去覆盖一张纸，它最后会从白色变成黑色，但是黑色的纸本身也毫无信息。

对于空间的利用，我们一直在用减法，减法是一种方式，还有一种方式就是如何用加法来利用。因为有时候我们可能会把加法变成一种占领，强势占领这个空间，但是加法的叠加或者是某一种方式的极端使用，是不是可以让这个空间再次变成一个“空”的空间？当时是有这样一种想法，但是这一次其实没有实现。

然后其实彭显峰刚才说的，让我突然想到今天中午刘潇跟我说了一个我觉得特别好的话，她跟我说她策展了这么多年，觉得艺术家有一个问题——就是艺术家总想变成一个可以操控别人情感的上帝，他总是想变成一个情感管理员，就是说所有的人来到艺术家的作品面前，有艺术家去操控你的情感——这种方式她现在越来越厌倦——她希望看到的是艺术家是一个引导者，他会把你的情绪通过艺术的方式被勾引出来，而不是说艺术家强势的介入，今天的艺术家是不是应该退一步？

回想起来最早的时候，我们去听斯蒂格勒的课，他说艺术家要做的是一个架子，所有的人在这个架子里面，架子是功能性的，观众通过它投射自己的梦，其实就等于说你必须得建构这样的一个引子、一个架子，然后观众在架子里面去看到他自己，而不是说让观众去看到我的架子有多牛逼。

彭显峰：对，其实这种如何留和怎么留，我们从一些传统的中国画里面也能够看到。所谓的点到为止，画留七分这种模式，但这种强度是如何去把握？包括威尼斯双年展的那种留白，还有类似于这种小到只有头发的材料去留白，而且如何通过那种形式和头发结合，然后再从这些结合去去引发出一些故事性的思考。我觉得这个是比那些只是单纯玩一个空间有更多的情感性介入的。

徐鑫桦：相对来讲，我对林仪和石冰各自的作品是比较了解的。我今天来到展厅，发现现场应该除了两件作品以外，应该大部分都是他们合作的作品。看到他们合作的作品，我发现了一个非常有意思的现象：

石冰的近期创作偏向于文本化、思辨化、哲学化。因此，对于他作品的解读，需要文本框架下入手。他的思路是清晰的，创作的指向性也非常的明确。我们知道当代艺术最大的一个特征即是观念的表达，但是，假若艺术作品过渡使用哲学文本去“编织”，对于创作来说，是否是一件好事情，我觉得这是需要打一个问号的。

林仪，我有一次跟她开玩笑称：其实你的创作，有点像魔术师。魔术师的意思说，她可以将“平凡之物”“啪嗒”一下，弄的很好玩、很有趣。但其如何做到的，林仪绝不会向你透露。想必，其中有趣的部分正是语言无法传达的。她的影像作品《这里什么都没有》，正有此趣味。

我们都知道魔术师很容易导致秘而不传，而思辨化又很容易显得沉闷。但在他们合作的作品中，我发现他们各自的特色都得到了保留与互补。也让我体会到了另一种编织，这种编织很高级、很有机。

武希文：那我接着提一个问题，石冰跟林仪，我们虽然说你们现在的身份是艺术上的创作伙伴，但同时可能也有某种竞争关系。刚刚桦哥也说，其实你们两个的创作习惯是完全不一样的，石冰是比较偏思辨化的，更多理论性的东西会揉到作品创作里面，林仪可能更多直觉的东西，甚至于可能在作品中更多上手操作的这一部分在里面。

其实我们现在也在谈论很多艺术家合作的关系，小组也好，集体创作也好，我在想你们在合作的过程当中有没有一些经验可以分享一下？

林仪：我拿展厅里的一件作品来举例子，就是那件谜语：前面是一块黑布，布的后面是一双手；而在布的前面有一个用头发编织成的网，后面做了斯芬克斯的小雕塑。我们在创作这件作品的过程中是持不同意见的。比如说那个用头发编织成的网，我跟石冰的一个讨论就是：到底要不要把编织后的结果最终展现出来。我个人认为，既然它本身就是一个谜语，那么干脆就一直“谜”下去，让别人去猜。但是他就一直坚持,一定要把编织后的毛发，把它放在那块布的前面，我个人是觉得有点多余的。

我们之间还是会有一些不同的见解，包括他平常创作的方式，他其实很依靠文本或者是神话故事去创作。而我更多的是从视觉、触觉或者是听觉这些方方面面来去感受这样的一个东西，所以我的创作可能更加感性一点，我希望呈现的东西可能是不经意的，但最终又是有趣的、好玩的。因为人都是通过文字这个媒介去表达他的所思所想，那么艺术家则是通过很多不同的材料媒介创作出不同的形象，希望通过艺术创作，能把自己的想法给传递出来，我觉得那就够了。

刘嘉琛（对石冰）：我想让你讲一下，你为什么一定要把这个放在这里。

石冰：我们真正在做一个展览时的逻辑，有的时候是跟做一个作品的逻辑不太一样，我们必须要考虑空间和作品相互之间的关系，我之所以要放头发，并不是因为这件作品，而是因为在整个的叙述关系里面，它需要一个呼应关系。可能有的时候我们会聊作品，但是我们并没有从一个展览的角度上来考虑，两个人合作那必然是有争吵的，这个是肯定的。如果你们两个人的合作特别顺利，这就没有必要合作了，跟我自己独立创作是一样的，对吧。其实很多的关系是一定要有矛盾的，必须得有摩擦。

武希文：我之前听一个艺术小组里的成员聊起来他们工作方式的时候，他谈到自己所有关于创作的想法都会被预设在一个小组的前提之中，也就是说都会被放置到和其他成员的合作关系中被思考，我想问你们在共同工作里面是怎样的状态？

石冰：没有余地，绝对没有余地，就是看谁更坚持谁就更有话语权。

郭耀先：那最后到底是什么能够决定你们的作品，最终是如何拍板的？

石冰：我一般80%是属于甩锅型的，给对方来做，然后去做另外一件。也可能在操作后，她就觉得这样不行，但我会坚持，反正我就要这么做。不过最后比较好的是，可能大家都还有一定的审美水平，不至于太失败。

徐戈：我刚开始认识石冰的时候，他的作品给我一种很生猛的感觉，包括以前晒脱皮的，还有用自己的皮肤作为材料，让我感觉是一个非常狂野的人。后来听到他说要跟林仪一起办个展的时候，是在食堂。当时无意中听他说是一些之前的经典作品，没想到今天过来之后，看到的完全是新的东西。

刚才讲到两个人是否存在着竞争关系，后来我们听到石冰老师比较有代表性的这种北方言论的狡辩性思维。不过我刚才注意到几个细节，包括刚才在导览刚坐下来的时候，林仪略带轻蔑的、不容置疑的一句话：“你来。”石冰马上就义无反顾的往前冲的那种感觉，其实这个关系已经很明确，他再狡辩也没用。(笑)

张润：关于伴侣组合式的创作方式，其实在艺术界是一种很常见的现象。但是一部分夫妻档，他们在做双个展的时候，他们会选择尽可能地保持个人创作的独立性，以个人作品面貌单独呈现的方式，与伴侣的作品并置地呈现于同一个展览空间当中。而另一些艺术家伴侣组合——或者叫做情侣艺术家，他们会选择让渡或者说是同化个人的独立性，而选择共同创作一件作品——这一类案例中最负盛名的也许就是乌雷和阿布拉莫维奇所组成的伴侣组合。那么，当你们在选择这样一种同化个人独立性的方式，即选择将展览中的大部分作品经由合作来完成的时候，你们的出发点是什么？

我的设想可能有几个原因：比如说这是一次合作式创作的实验，带有实验性质地同化掉个人独立性的创作，或者是和你们最近的大喜事有关——具有一种纪念的性质。

但让我意外的是，如果说是纪念新婚，似乎这个展览更应该像一个皆大欢喜的场景，是比较圆满的一种状态。但如果说是纯粹的、带有实验性的模式去考虑“共同创作和个人独立性之间的差别”的时候，这类作品的呈现可能相对来讲就需要更为真实地反映两个人艺术观的不同点，甚至是矛盾状态。但是，林仪刚才所强调的不同点，甚至于对于作品如何呈现的争执与矛盾，其实并没有直观地呈现在作品中，只是在展览开幕之后的座谈中才娓娓道来，而我个人恰恰认为这些创作中差异性的内容可能在组合式作品的呈现中是非常重要的。因为，在什么都完美圆满的情况下——就像石冰刚才说的——其实就是你一个人在创作，而不是你跟另一个与你有差异的个体之间的磨合——尽管她是你的结发妻子，与你的关系如此亲密。我觉得这个点是否可以加入到共同创作作品的视觉呈现中，尽管不需要在所有的作品中都体现出这样一部分内容，但是如果这部分内容存在，我认为它所体现出的伴侣式创作的状态可能会不一样，创作的真实性会不一样，那么作品带给观者的触动也将会不一样。

石冰：其实我和林仪19年的时候度过了一个特沮丧的时间段，怀疑自己不适合做艺术。我们一定有矛盾，包括昨天做展览的时候我们还在吵架，其实也连续吵了好几天，但现在想想，不也就那么回事儿嘛！在作品上其实也是那样的，所有的摩擦和所有的矛盾，其实最终也就是化为一种很柔弱的像头发的刺激，有，但是并不是很重要，这就可能来源于我们自己生活的这种体验。

我能理解你说的意思，对于我们来讲，我们就是希望如实的表达我们两者的这种生活关系。但是其实这个里面的另外一层就是说我们又不是只想表达我们自己，因为还要给别人看，所以可能还是需要达成一些共识的。

陈南汐：现在我们当代艺术当中会有各种各样的媒介，像纤维艺术使用的是编织的这些材料，像是影像、像是我们最原始的画笔，它们其实都是一种媒介，他说我们在这种对媒介的不断的训练过程当中，其实就是像写生时我能马上把对象赋形，画的比较快速准确，这其实就是一个对客观物质的模仿过程。那只是把它的外形画出来，这其中是不加入过多的思考的，其实这是对我们的技艺的一种磨练，当你的技艺磨练到一种程度的时候，你就能比较好地将自己内心的观点赋形，这个过程其实就是一个身心合一的过程。

但我们现在已经比较缺乏这样直接思考的过程了，我们通常会在阅读很多历史和哲学式的文本的过程当中，形成自己对这个世界的观念。我们现在已经有大量的文本的积累了，有大量前人的非常好的现成研究，我们在阅读这些观念的过程中，对他们的观念进行反思和思考，从而形成自己的观念。那么，其实现在很多作品存在一个问题，就是他把自己的思考的过程呈现出来，而不是说他带着自己的思考形成的观念去看这个世界，然后再把看到的世界赋形出来，他只是把Disegno之前的部分直接呈现出来了。

之前我们一个朋友赵如鹏说艺术有三种，一种像诗歌，一种像谜语，一种像笑话。我觉得像谜语指的是它在用隐喻的方式，让你猜，但其实看的人最后猜出来的是你想告诉他的东西。写笑话指的是你想对我说，你的对象是我，这就跟刚刚的谜语不一样，谜语是我站在这你来猜我，但笑话是一种我对你说的过程那诗歌是什么？亚里士多德认为诗是对情节的模仿，它里面是在编织一套完整的叙事，它的那种语言和要讲的那个东西是可以恒久存在的。这就让我想到了我们之前探讨什么是好的电影，杨福说他倾向于能让人走神的电影。

我想如果你在看一个艺术作品的时候，你站在他面前，出现走神的状态，而不是被它紧紧地抓住，要看它到底在表达什么，看这个东西到底要表达什么情感。也就是当作品所想表达的东西过于强烈以至于观众被作品牵着走的时候，其实它是不成立的。只有当你在那个东西面前，你会出现回到自我的状态的时候，这个作品才是恒久有效的。

以及，刚刚你们讲的结绳记事，我也很感兴趣，你们是不是也觉得纤维艺术面临一种危机，现在有了照相机和3d打印，油画还有雕塑都面临这种危机。前几天我听到一句话，如果照相机早几百年发明，绘画这种艺术形式可能就根本不存在了。

我就在想，现在我们有这么多的媒介介入进来，当我们在用纤维去创造艺术的时候，我们到底在创造什么？

纤维艺术是一种蔓延生长的过程，我觉得其实不管是什么艺术都是这样一个状态：它是在生长的，它不是停止的。当我看完你这个作品的时候，它就停止了，可能就不会被我记住。相反是当时我可能是走神了，我没有完全被你吸引被你抓住，但它一直都在我的脑海当中，在生长，我目前觉得我可能会比较倾向于这样一种艺术的状态。

石冰：你说的话题其实之前我自己也想过，很多艺术家其实呈现出来的都是一个过程，当然现在好像越来越流行这个东西。今天中午刘潇说她现在越来越不相信很杂乱的堆砌，或者说毫无逻辑的摆放，包括过程。我自己也有这样的体验，当代艺术把所有的东西都打破的时候，你会发现大家都可以乱搞，这个时候有秩序变成了一个弥足珍贵的东西。

对于我自己来讲就两种方式，要么就在这样的一个关系里面做到最好，要么就彻底的不在这个系统里面，就是说当作品无法被讨论的时候，它可能反而有价值，当然我现在没有更深入地思考，只是这样去想。

刚刚你谈到了古希腊的哲学，他们很多会谈到模仿，谈到真理性的东西，我其实在哲学方面并不系统，我自己的感觉是从法国之后的哲学概念蛮符合现代人的这种理解方式的。变成一种我们不一定要那么执着于本体或者是真理，大家都变得喜欢去谈论所谓的“影像”，那个影像我想就是柏拉图的洞穴里面的那个“影像”，我现在越来越能接受这个东西了。因为我也很难把握到所谓“真”的东西，这个可能也是我后来用剩余物的原因，因为剩余物它其实也是一种分涌，我们只能依靠这样的一种分涌，用局部或“影像”去理解那个叫作“真”的东西。

另外是关于你说的——纤维艺术有危机吗？如果艺术没有危机的话，基本这学科就废了，它必须得有危机。这里我理解的危机是一种机遇，这个机遇就是你还会发现问题，因为有问题的时候它才能改进。我们现在从教学的角度上来讲，这个危机是在于我们的观念拓展和我们的根源丧失，对于未来也会有点迷茫的一种状态，这仅代表我个人理解。从根源的角度来讲，可能我们只能追溯到这门专业非常短暂的一个瞬间，但是就像你谈到的结绳记事一样，它其实非常古老，那到底是先有织物的材料，还是先有语言呢？有一次我突然莫名其妙地有一个这样的想象，就是科学到底从哪里来，我自己会认为科学与纤维有关系，因为做纤维必须得先有工具吧。好像我又回到一种很工具理性的状态，你需要制作，如果你的技术和工具不够，那么你是做不出这样一个成品的。

当然我偏袒“纤维艺术”在于我一直认为技术和纤维艺术之间有某种很强力的关系，但是我没有深入探讨过这个问题。另外对于未来其实还是有一个技术性问题，比如说我们现在说到的网络，从词语的角度上来讲，我相信他跟纤维是有关系的，或者说我们有的时候会套在语言的关系里面，因为我们会用“fiber”这个词，但如果换用别的词可能就不一样了。我希望大家可以去探讨和延伸这个问题。

徐鑫桦：

我不是纤维专业的。很长时间之内，我对于纤维的理解是从艺术家开始的。一个是万曼，一个是梁绍基。万曼从西方来。给美院带来了一些现代主义的思想，也鼓动了很多人。而梁绍基的蚕丝作品在中国当代艺术生态中极具分量。

因为与梁绍基、石冰、林仪相识的原因，我也时常在思考纤维艺术到底是什么？我觉得纤维艺术中的纤维，作为一个前缀，对这种艺术具有规定性。基于我对于纤维艺术粗浅的理解，好像还有壁挂、编织、软雕塑等说法。称作壁挂好像有工艺美术的属性，软雕塑只是描述了其形态，称作编织它更像一种手法与制作流程。

那么，纤维艺术的到底是什么？是什么让纤维艺术具有当代性？

我在石冰与林仪的展览上感觉到，他们把纤维变成了一种“思维方式”跟“工作方法“，我感觉特别有意思，我觉得这是一种学科内部的突破。我想，这是石冰与林仪的展览的真正价值之所在。

郭耀先（补充）：最早万曼先生来到国美的时候，第一个创立的研究所叫万曼壁挂研究所，但是纤维系的前身实际上是施慧老师当年在雕塑系建立的纤维与空间艺术工作室。

武希文：其实刚刚听刘嘉琛讲到纤维作为一个学科，在欧美最开始是给女性开设的。我想到贝克尔（霍华德·S.贝克尔 Howard S.Becker）在《艺术界》中的一些描述。他提到美国妇女缝制被褥的例子，除了实用性之外，这些女性缝制的被褥也展现出某种设计感和审美趣味，于是这些手工制品在社区会被当作艺术品来流通，也促使它在样式上得到一些发展。我想陶艺实际上也存在这种类似的情况。当我们把它作为一门手艺或者是一种技艺来看的时候，它是在一个手工艺或者民间艺术的系统里面，但是当代艺术这个系统它是在不断扩张的，杜尚把现成品纳入到这个系统里面来，而陶艺也好，编织也好，在这种意义上来说，其实都已经被当代艺术纳入到它的系统里面来了。

我之前跟南汐聊过一个话题，她采访过的一个京绣非遗继承人，也谈到京绣作为一个行业现在越来越难做了，因为作为手艺来说，要花很多的时间去学习，花很多的时间去积累经验，但是现在技术越来越发达，很多这种传统的技艺都可以通过技术来解决。刺绣这门手艺在以前作为一种技艺来说，追求的就是一种极致的精细，但是追求精细人手完全不可能跟机器相比的。这里面就存在一个界限的问题，我们人手不断的去追求机器才可以达到的程度，但是又没有跨越那一条界限，这或许是这门手艺的价值所在。这里面存在两个问题，一个是技艺的界限，还有一个就是技艺怎么被纳入艺术体系里来，我当时跟南汐聊的时候，我举了一个陶艺的例子，有一种制壶的方式，就是做好以后在桌子上轻轻摔一下，或者对它搞点小破坏，这个东西就成了机器或者说技术不可能复制的东西，同时也有了人手的味道在里面，它就变成艺术了。虽然说编织仍然是一门技艺，但是艺术家在用这个手段去做创作的时候，把人的观念融入到手艺里面来，它就变成了艺术。但这里又产生了一个问题，纤维能够被称为一个艺术的门类吗？在当代艺术系统中，包括陶艺，也包括铸造，甚至雕塑、绘画。这些在整个当代艺术语境里面似乎都仅仅可以被当作一种手段了，那么这个手段是不是已经不那么重要了？

石冰：我先引申到一个事，比如你看纤维艺术三年展的时候，你会发现有艺术家做了一个布娃娃，或者说他用布做的这个东西，那它为什么是纤维艺术？你第一反应会说因为它用的是纤维材料；但是过一会儿你发现，那个用铁丝编织的作品为什么也是一个纤维艺术作品，然后我会告诉你，因为它是编织的。

这其实是非常复杂的一个关系。可能大家需要了解一下纤维艺术的发展背景。简单来讲就是纤维艺术在一开始的时候，它其实是两条路的，我们不能叫纤维艺术，我们或者先叫编织吧，它的其中一条路是处在现代主义或者是前卫艺术之中的——比如罗伯特·莫里斯（Robert Morris）、路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois），还有伊娃·海瑟(Eva Hesse)等艺术家，你会发现其实那个时候艺术家们开始运用到了软性材料，其实很早的时候劳森伯格也用了，比如《床》这件作品，但是他们并没有把这个东西变成一个具有唯一特殊性的材料，比如说单独或只用纤维材料来做创作。我一般会把纤维艺术日常材料发展的起源放在前卫艺术当中，因为前卫艺术是跟观念还有就是日常是相关的，你会发现很多讨论里面会说纤维艺术的材料是跟日常有关的，我觉得这就是指纤维艺术是前卫艺术开始发展的时候留下来的一条线索。另外还有一条更重要的路径线索，但是现在可能只有做纤维艺术的人才会去讨论的问题——如果我们追溯它的源头，要放在19世纪末的时候，有手工艺运动，还有新艺术运动开始强调手艺，然后顺下来我们会强调包豪斯，包豪斯把现代主义的图案设计跟壁挂进行一个结合，你会发现这批人其实是一批手工艺人，他并没有把这个东西当成一个艺术作品做，虽然包豪斯的设计受到了前卫主义和现代艺术的影响，但是它没有把自己归类到观念艺术或者是什么流派。

然后我们为什么一定要谈安妮·艾尔伯斯，因为直到她去了美国之后，美国建立了黑山学院，安妮·艾尔伯斯受到了当时美国的女权主义，政治之类的运动的影响，她开始意识到可以在编织里面加入非常多不同的材料，这个时候你会发现编织本身开始改变了，材料的使用导致它的空间产生了肌理，但是你会发现它没有反传统，反而是传统的一脉相承，这是很有意思的一个层面。然后在70年代，美国出现了我刚才提到的纤维艺术，这个时候它是通过展览把布尔乔亚等这些用软材料做作品的艺术家和专门做传统壁挂的艺术家融合在一起。

渐渐的他们发现我们用的材料和手段，都有女性的特征，这非常符合当时美国女权运动的方式，除此之外这些材料本身又能表达他们共同的政治意愿，所以把这两者结合起来就变成一个我们今天叫“fiber art”的东西。所以纤维艺术其实是有两个基因的，一个是现代和前卫艺术的基因，另一个是传统壁挂或编织的基因。我认为从传统的角度来讲，它可以成为一种方法，并且我现在越来越意识到这个方法的独特性——编织本身就是跟其他的手段不一样的。比如说陶，我可以说陶跟雕塑好像可以用同一种方式来制作，但是你不能把编织放在任何一个现有的艺术体系里面去思考。它构造形体的手段是不一样的，所以我觉得它完全可以成为一个独立的门类去思考。

徐鑫桦：

我觉得在创作中，大多数思想的混乱，是语言和概念所造成的。所以，在很多情况下，要将多余的文本或者概念给清理出去。所以，我觉得讨论某一个艺术形式的时候，尽量不要讨论它概念的边界，反而要讨论它真正的核心所在。就像植物的种子一样，是一种极其微小的东西。在我看起来，“种子”作为核心，是任何一个艺术形式的构成基础。

让我们回到石冰和林仪的展览本身。从构成艺术作品的材料与身体二重性角度来讲，我倒觉得话题从材料回归到讨论“身体“可能是比较有力的。这次展览的身体性很强。比如入场的第一件作品，观众从一个躬身的动作开始，其实已经暗示此次展与身体有关；而且，他们这次展览所选择的材料，头发，是身体的一种“多余物”，或者是身体的一种概念延伸，充满身体的隐喻。

石冰：其实今天我中午的时候我们在讨论刘潇也在聊。然后她其实今天中午谈了几个方面，第一个方面她跟我说她现在更希望是看到一种“原初”，这个原初是指一种原初材料。我们进入展厅的时候是先带大家看的那个纺锤，她跟我说其实我是想去表达线的位置，但是可能这里出现了一个展示的问题，导致纺锤的形状已经大于这个材料本身。所以她觉得是整个作品创作过程当中的一种反复性，导致它的核心或者说最好的部分的一种消散。

接下来我们其实就聊到一个关于纤维的问题——一种材料的问题。比如我们在面对一个实体的时候，我们似乎是可以探讨物质的问题，但是当我们回到影像，回到电影的时候，所谓的“材料性”是怎么样的一种理解？然后她给我举例的是一个艺术家做的关于“流动的沙”的作品，我忘记那个艺术家叫什么了，他好像拍了好多中国岛屿，她说她觉得那个艺术家好像是可以理解她说的这件事情的，他发现很多岛屿的土壤，其实是从内陆运出来放置在那些位置的，后来这些土壤可能又被运到其他的国家，再进行建筑，他就一直在跟踪这些土壤。

其实我说到这的时候，基本上就能看到刘潇说的关于材料原初的问题，但是这个原初的问题又在于，如果你只是讨论这个材料本身的话可能还不够，它好像还有一些额外的东西在后面。可能落脚到一个比较实的问题的话就是，尤其像在纤维艺术领域里面，现在我们扩展到各个方面，也导致我们材料性的变弱，或者说触感比较弱，变成这种屏幕的呈现形式等等。就是说我们一般可能聊纤维都会聊到材料，但是我现在越来越觉得是不是我们从一种比如说编织的逻辑，或者是某一种思维方式去介入，是不是更有空间？

刘畑：前几天不是给你发了我之前给纤维艺术三年展写的一篇文章，里面也有谈到这个事情：因为“纤维”概念已经变得非常泛化，既有历史非常悠久的原始材料的纤维，又有了各类新材料，光纤、互联网也都是“纤维”，以及隐喻性的材料，你刚才说的“逻辑”——思维的维也是纤维的维。那么这些扩散蔓延出去以后，你就会面临好像左右逢源，但其实又无所适从的境地。你是丢掉你原有的手上编织的东西，还是说我守住它呢？左右逢源的同时也是一种选择困难症，会碰到很多不同的路径。

我其实在想，有没有可能，深一个维度来想这个事情，就是不在刚刚这个层面上做选择题，而是问：你关心的那个“问题”是什么？就着那个问题，你用你的技能（可能是编织或者是别的东西）来加入其中，以这样的方式去看，基本盘还是做该做的那些工作，但是你把它当成一种已经消失掉、跟你合为一体的一种工具，但你是要解决一些问题的。比如这一次展览可能它背后是有一个命题的，那可能就是要问你们自己，觉得做得够不够？

所以我们可以从一种看作品的角度，再加上看另一个层面——对命题的回应的方式来看你们的呈现现场，这是双重的。所以刚刚说你们这个展览是“结缘”的纤维意味，它大于一般的展示。可能也像以前一个“雅集”的现场，例如“兰亭集序”是在一个活动中产生的，还不是说我要写一件东西去参展，首先是要做个活动，王羲之首先做了一个策展人，同时也是艺术家，也是欣赏和品评的人，是在这个情境之中去发生他的创作、思考，和其他人的友谊、情感的流动，还喝酒、搞娱乐活动，曲水流觞，当然也带着政治性。其实是这样的一个很“世界”状态的一个东西。那么我们还有没有可能在今天的创作中发现这种“天地人神”的结构——有他人，有社会，有你关心的，有你所爱的人、事、物，然后在这其中，为了这些东西，又有点游戏式地去做。

石冰：我能理解你刚才说的第一个话题，我其实跟于航也讲过这个事，比如我说我学雕塑，别人会给你一个标签，你说你是纤维的，别人也会给你标注一下。我们不希望我们有这样的标签，但是有的时候我们也回过头来讲，你的手段、你的落脚点其实是一个很坚持的问题，你不能什么都不行，或者什么都行，这就很麻烦。所以那会儿我们在讨论另外一个展览的时候，我就说我们能不能从我们这么多年学到的一个手段当中去生发一个东西，或者就是我有一个可能的一个共同观的问题，我的手法其实是变成一个编织的手段或是塑造的手段，它等于把对一个学科的理解，变成一种手段。

其实在实践的过程当中，我也不知道这是不是一个出路，因为这个东西有点反噬的作用。今天我跟另一个老师还在聊，我说其实如果不用纤维的办法做，我也可以去表现这个东西，但是一旦我用编织的方法去做这个东西的时候，会发现我的世界观和理解世界的方式会跟着这个技术、这种手段在跑，你并不能全身而退的。所以它又产生这样一个矛盾。此外你提到的天地人神我很有感觉，其实那是一种共处的状态，这也让我感觉到做一个展览它的方向和意义何在？

当然，你是策展人，你可能有更多的想法，但是我是谈我的这个展览，它体现的是什么？我在展览结束之后感觉到一片空虚，可能大家都会有这种感觉。准备的状态或者说我们最开始的状态是什么？是制作者在家里面制作的感觉。你似乎发现你的作品在那样一个产出的环境里面最合适，状态最好。但是我有时候也很矛盾，那个东西你放在那，它是作品吗？它不是个作品。就像我之前的生活方式，我一直跟他们说这不是一个作品，但是我觉得这个东西对于我很重要，可以说它改变了我的生活作息。但是在我们开始布置的时候，我感觉我们一下子进入到了一个所谓的体系状态，作品这么放好看还是那么放行，如何有效？我不知道是不是因为我们没有策展经验，我觉得那个时候开始变成一种又回到系统里的感觉，要展现的作品在一个场地里面展示的时候，我说得直接点，就有点包装的意味了。你包装完之后，觉得还可以，这事就结束了，然后结束了之后我们等待下一处展览。

它的这种很奇怪很矛盾的东西，我觉得可能在今天是个问题，但是在原来可能都不是个问题，就像你说的《兰亭集序》，我感觉当时他们可能也不会把这个东西变成一种所谓的艺术，他没有考虑到会有一个《兰亭序》出现，但是我们现在好像预设太多，我不知道是不是有这种感觉？

刘畑：我觉得首先，你刚才说到一个特别精彩的东西，就是没有办法“全身而退”，这确实是。我记得之前我们学校做过一个绘画的展览，叫“我们在绘画中”，它的英文好像曾经讨论过要用“In Painting We Live By”，就是“依之而生”，借用了那本语言学著作《Metaphors We Live By》，我们依之而生的隐喻，意思就是说，我们在今天没有办法离开隐喻去说话，比如“明天”和“天亮起来”背后的隐喻关系。那么，其实就像语言一样，我们没有办法离开语言去作表达，所以“全身而退”确实是不可能的。那么可以理解成，这里说的就是所谓的“艺术语言”，但不是一般人说的“我要形成我的艺术语言”那种意义上的，而是“我没有办法离开某一些语言”。当我要去做某些事情的时候，无法全身而退。

你的这个感觉我蛮能理解的，前两天刘韡的展览在龙美术馆开幕，我也去了一下，在现场我想到当年他在尤伦斯的个展，那个展览我在今天还是难以忘怀，非常强大。他是怎么做的呢？他直接把尤伦斯变成了工作室，所有的工人进场布展，安装、调整、修改……

举一个例子好了，如果你们去看那个展览，能找到一些记录材料、视频，有一个作品是一些铁条，铁条上面有一些白铁皮，他把白铁皮撕出来一些镂空，挂在墙上，有点重叠交叉、十字架的这种感觉，残骸的感觉，应该是有一个有点宗教性的标题，叫《受难》。他是极度“材料”的，在物质上去探求某种东西。虽然他不搞纤维，但是其实他的帆布作品好像也参加过纤维展览，在泛化的语境下也可以参加纤维展。在UCCA的现场，你会看到这个东西在墙上挂出来，它是三层叠着的，而且它们的右边是对齐的，为什么？其实他本来是想一张张挂的，结果搬到尤伦斯的时候，工人把那三张一起摞在墙边上，他走过时候看到，觉得“太牛逼了，马上给我挂起来”，整个现场全是这么干的。龙美术馆这次的展览，因为他从北京远程做展览，必须精心地提前做好方案，其中再加上龙美术馆空间本身有很强的设计性。所以，就能看出来这两次展览的巨大差别。虽然是同一个艺术家，甚至有部分作品也是接近的，但背后的工作方式截然不同。

所以你们的那种兴奋，其一我认为就是那种产出的方式，到后面其实进入到另一个生产环节了，那个环节其实应该有某种方式可以被上一个环节包含进去，这样可能你就是不一样的状态了。

艺术家的兴奋点，很多都是在不断的遭遇和把握到某些东西中产生的快感，和“机”的应对、把握，我觉得这是非常愉悦的，这种时候你是“生”的状态，而不是到后面可能会比较机械的状态，就你说的“包装”的感觉——可能活的东西要被打包了，有点像“入殓”的感觉（笑）。但是我觉得这种可能性，在展厅中其实依然还是可以发生的，看你怎么把它变成工作室，现有的一般的美术馆机制可能不太容许这样的事情发生，但我觉得在铜场这里还是完全可以的吧。

石冰：因为我们这一次还有一个实验性的想法，但是我们其实没有做全关于空间不可见的问题，我们希望是可以通过很多的劳动量，去呈现一种空旷，或者说一个直接进入到场地，能看到它本身场地结构，只是有一些指示性的东西呈现。但是我们一做也发现还是有问题，由于我们是一开始也可以说就是在“玩”，金亚楠说：“你就尽情地折腾吧”，但是折腾来折腾去也还是发现好像我们又需要一些所谓的像作品或者指示性的作品去作一个嫁接或者说提示， 然后导致不知道会不会这样的一个实验又会变得相对来说并不是那么绝对，因为你没有做到这样的一个极端的时候，它好像就会有点中性。

于航（对陈南汐）：你刚才说的“走神的状态是回到自我”那句话能再解释一下吗，我没有听明白，但我觉得这个概念非常有意思。关于走神的问题我深有感触，我刚看了一些贝拉塔尔的电影，他的这个走神和回到自我是一种回归的感受。因为我觉得这应该是有一个前提的，前提是可能我真的试图去看的情况下，并不是我不想看了睡着了那种情况。

陈南汐：我刚刚在类比两种情况，一种是作品是纯感性的表达，情感流露的非常多，它抓着观者的情感，会感染到你，你其实就沉浸到了他的情感当中，跟着它的情感在走了。

还有一种情况就是：这个东西我看不懂，一直在揣测它是什么意思，当我恍然大悟的那一刻，其实我们之间的关系就结束了，我就走掉了，其实我们两个还是彼此无法进入的状态，我走不进你，你也走不进我。走神的状态就是我在你的作品里面达到了一种共情的状态，但不是情感的情，是在你的作品里面有大家都共有的一个意识或者是某一个状态、理念。当你表达的东西在你的作品中流露出来的时候，我站在你的作品当中，我们其实是可以达到理念共识的，达到共识的时候，我就回到了我自己的状态，进入了我自己的一个遐想，处在一个比较走神的状态。

奚天豪：你刚刚提到杨福东说的“这些年好的电影是那些当时看睡着、看走神的电影”，我个人对遗忘还有记忆的关系比较感兴趣，比方说我很在意蒙田有一句话，他说：“读书，然后忘掉。”可能遗忘在这里才是关键的东西。刚才说我们在看艺术品的时候会发生感性关系，但是我觉得你在看这个作品的过程中消失的不只是人格自我的部分，而是这个作品本身的消逝，在这个两相忘的状态里的这种遗忘里，遗忘本身可能就是一种记忆的方式。

陈南汐：对，我刚才讲到这种两个状态我觉得就像之前我在听研究生入学开学典礼的时候有谈到纤维艺术，他就是说其实纤维艺术是一种蔓延生长的过程，我觉得其实不管是什么，艺术都是这样一个状态：它是在生长的，它不是停止的。当我看完你这个作品的时候，它就停止了，可能就不会被我记住。相反是当时我可能是走神了，我没有完全被你吸引被你抓住，但它一直都在我的脑海当中，在生长，我目前觉得我可能会比较倾向于这样一种艺术的状态。

刘畑：关于“走神”，其实是两个艺术家的说法，第一个是杨福东的说法，他觉得好的影像就是让人可以走神的，然后另一个是陈界仁说的，说他年轻时候看过很多电影，很多年以后他印象最深的都是让他睡着了的。当然我还会有一个反例，就是维特根斯坦最喜欢看的是庸俗的好莱坞大片，因为这可以让他停止思考，让他休息。

这里面我觉得杨福东用的虽然是日常的词，但是非常精准——“走神”，反而在那个时候你是非常鲜活的，你自己走出去，你可能像那些被解放的观众。意思就是说你不要觉得观众的身体在那是完全被动的，其实他脑子可以很活。但是，一个作品一个影像有没有给你留出这种空隙？好莱坞大片其实就是想把你摁在这里，永远追着它的节奏吸引你的注意力，不停地给你刺激，然后非常高速地被它带着，一个半小时过去之后你可能并不像一个走神的状态，你可能在走神过程中自己有了收获和心得，又走出来了。

石冰：我觉得艺术家始终是个“引子”，就像斯蒂格勒说的，你要做个架子，观众也在架子里面投射自己的梦的那种感觉，它还是需要有一个建构，但是这种建构是否要有一个度，把你的个人情感放到这个里面，又要控制这样的一个情感，这个里面可能就会有一个距离，你要退回去去呈现，不能完全的失控。我现在越来越觉得这好像不能量化，教学的时候需要量化的东西，但它好像更多时候是一种经验。

刘畑：肯定是一种经验，我觉得这里还有一个关键的问题，就是你对观众的预判和把握，是怎么样子进入到你的创作之中的？“感人”和“煽情”又是什么样的区别？你怎么感知到他人？你让他人有什么感觉？

有些艺术家会特别精心设计，一步又一步，好像是个连环诈骗一样，圈套，当一些观众踩得特别准，一个坑一个坑地跳进去的时候，他就很高兴。但是不是应该这样？你到底是为了把一些圈套一样的东西给别人，还是要给他人一个像高士明老师说过的“没有谜底的谜面”？是我们共同可以面对的东西。

前两天，有人跟我说航母上飞机起飞的甲板是微微上翘的，它有一个仰角，你会从这里滑翔出去。那么，有没有一个东西是可以让你自己很有冲动，可能一个画面就会让你很有冲动，它提供了一个“仰角”，让你自己滑行起飞。我认为最好的艺术家是什么？就是让人看了以后，也想要做艺术，或者也觉得学到了什么东西，也想要像他一样，就像博伊斯说他看到威廉·莱姆布鲁克作品时的感觉。我自己也有这种经验，好的艺术家会给你一些能量，也给你一些方法，会同时展现出来。